Crítica cinematográfica de la película Mudos testigos: Melodrama en tres actos.
FICHA TÉCNICA: Año: 2023 Color: Color/ByN Duración: 78 min País: Colombia, Francia Director: Luis Ospina, Jerónimo Atehortúa Guion: Jerónimo Atehortúa Arteaga, Juan Sebastian Mora, Luis Ospina Productor: Jerónimo Atehortúa Arteaga, Juan Sebastian Mora, Eva Chillón, Lina González Edición: Juan Sebastian Mora, Federico Atehortúa Arteaga Compañía productora: Invasión Cine, Pomme Hurlante Films Música: Carlos Eduardo Quebrada Diseño sonoro: Diana Martínez Muñoz, Jose Delgadillo Gaviria, Mercedes Gaviria.
Con sed de ilusiones, el naciente siglo XX, arrancaba una nueva era marcada por grandes acontecimientos históricos y transiciones tecnológicas: ferrocarril, electricidad, automóvil, etc. Donde, la invención del cinematógrafo, con la imagen en movimiento, vino a revolucionar a la sociedad y el cómo se veía a sí misma por medio de un objeto que representaba “lo novedoso o exótico”: la cámara, algo tan común en nuestro tiempo. Aquí se inscribe el inicio del cine documental, pues surge en esta primera etapa de experimentación, ya que una de las primeras experiencias de la imagen en movimiento fue el cine registro, que fungió a manera de documentar la dimensión social y política que se vivía en esta transición histórica, entre la primera y la segunda revolución industrial.
Desde esta perspectiva Mudos Testigos. Melodrama en tres actos, obra póstuma de Luis Ospina (1949-2019) y ópera prima de Jerónimo de Atehortúa, nos traslada en el tiempo a los años 20 y 30 en Colombia invitándonos a recorrer la transición del cine silente colombiano al cine sonoro (1922-1937) con filmes que van desde María (1922), una adaptación al cine de la novela de Jorge Isaacs (considerada como el primer largometraje colombiano con el que arranca su etapa del cine silente) a Los primeros ensayos del cine nacional, la primera película con sonido óptico sincrónico de la que se tiene registro, realizada por los hermanos Acevedo en 1937.
Si bien, la fabricación de este filme retoma las cintas sobrevivientes del tiempo, se trata de una obra contemporánea estrenada en 2023. Esto representa, sin lugar a dudas, un diálogo entre el pasado y el presente porque, más allá de tratarse de una obra culminada a posteriori de la muerte de Ospina, cual si fuera mensaje de ultratumba, el hecho es cómo esta cinta termina por irrumpir con la sacralidad de lo antiguo como aquello intocable; además resignifica el pasado y revela aspectos políticos y sociales, en lo que en un inicio parecería ser una típica e inocente historia de amor imposible.
Cabe mencionar que un elemento que le da sentido de continuidad a la historia es que gran parte de las cintas que fueron utilizadas para dar vida a Mudos testigos (tales como Aura y las Violetas (1924) y El amor, el deber y el crimen (1926), entre otras) tenían como actor en común a Roberto Estrada Vergara.
Así, podemos entender cómo una historia que se construye a partir de un argumento repetido en diferentes tecnologías narrativas: como literatura, teatro y cine, en realidad también implica ver el contexto particular de cada época, donde sus determinadas características la diferencian de cualquier otra película. En este caso, podemos ver la influencia estética del expresionismo alemán, en donde es evidente la cercanía de los actores con el teatro y el dramatismo que tenían que utilizar para expresar emociones, lo cual es evidente en obras como El gabinete del doctor Caligari, Nosferatum, Metrópolis, entre otros. También se pueden apreciar las expresiones culturales de un país: la corrida de toros, el carnaval (donde se da la suspensión del decoro), los acontecimientos políticos, entre otros.
A propósito, ¿de qué va Mudos Testigos?
La historia inicia con el clásico encuentro de un hombre y una mujer de los años 20 del siglo pasado, que, por azares del destino, se encuentran en una ciudad y se sienten atraídos: Así da inicio el Amour Fou, que sirve de título del primer acto, expresión francesa que significa “amor loco” y que se usa para hablar de un enamoramiento no aceptado socialmente, en este caso entre Efraín, un joven con cualidades artísticas, y Alicia, joven y hermosa, comprometida con Uribe, magnate a causa de ser dueño de fábricas textiles y de la explotación de la gente. De esta forma, el enamoramiento entre Alicia y Efraín representa el inicio del fatum; que se concibe en relación con el origen etimológico de la palabra “destino” como fatalidad, donde el amor entre los personajes representa su propio infortunio y el rumor o el chisme se convierten en pieza clave para que la trama tenga lugar.
Digamos que hasta aquí esta historia responde bien a los códigos del melodrama, donde existe cierta imposibilidad que revela las diferencias sociales y económicas, así como el triángulo amoroso entre los personajes, que se pueden analizar desde una perspectiva maniquea: los enamorados son buenos y el rico malo.
Paralelo al desarrollo de la historia de amor imposible, y a manera de interludio, el filme nos deja ver un panorama más amplio con el segundo acto llamado “Días de ira” donde el espectador se entera de los problemas sociohistóricos y económicos que circundan más allá de los personajes, se trata de aquello que los rebasa como individuos de una sociedad latinoamericana que quiere independizarse del control yanqui. Aquí uno comienza a entender por dónde van dirigiendo la mirada los directores, ya que “posicionar la cámara” es enunciar un discurso; sin embargo, y parte de aquí lo que más me ha llamado la atención, los directores como tal no posicionan la cámara, sino que crean una película sin filmar nada nuevo a partir de desempolvar un tesoro de memoria filmográfica del archivo colombiano y entretejen con ello una composición de escenas con los filmes antiguos para construir una historia, resultando una película vieja de 100 años de antigüedad y a su vez contemporánea, donde el rescate del silencio se convierte en un detonante narrativo.
Cabe mencionar que, el nombre del filme hace alusión y homenaje a las cintas del cine silente colombiano (1922-1937) testigos del pasar del tiempo; cuyas marcas, como hongos, rayaduras y quemaduras, que en lugar de restaurarse, terminan por contar su propia historia. Esta decisión, de no restaurar las cintas, se debe a Ospina y aquí se puede hacer una analogía con el arte japonés kintsugi, el cual consiste en volver a unir las piezas de alguna pieza rota de cerámica con oro, la obra resultante de este proceso resulta más valiosa porque tiene más historia y es una manera de resignificar el pasado, que no se desecha ni trata de maquillarse, sino al contrario se deja ver con todo y cicatrices. Así, las cintas antiguas supervivientes del pasado, con poco más de cien años de antigüedad, emergen como espectros a la superficie del presente para recobrar vida entre la ficción y el documental.
Respecto a lo anterior, vale la pena reflexionar en torno a la importancia de los archivos fílmicos y su labor por preservar, reconstruir y rescatar. En este caso, la labor de resguardo y preservación del Archivo fílmico Colombiano, por lo que el filme es resultado de una edición que reúne cachos de las cintas sobrevivientes al tiempo para narrar una historia. Aquí, vale la pena reflexionar en torno a la importancia de los archivos fílmicos y su labor por preservar, reconstruir y rescatar. En este caso, la labor de resguardo y preservación del Archivo fílmico Colombiano, por lo que el filme es resultado de una edición que reúne cachos de las cintas sobrevivientes al tiempo para narrar una historia.
Las cuestiones técnicas que hicieron posible esta obra fue gracias a un montaje que tiene la peculiaridad de usar el método del Doctor Frankenstein, pues es a través del ensamble de los restos de cintas viejas que el monstruo cinéfilo o el monstruo del silencio, como lo llamaría Héctor Martínez Tamez en Los monstruos del silencio (para referirse a la etapa del cine silente de terror) cobra vida, luego del deterioro del celuloide y gracias a una ardua investigación e intervención del archivo fílmico colombiano, por lo que Atheortúa lo llama “melodrama de archivo”.
En este sentido, se trata de una ficción de archivo con tintes de documental, que utiliza el método del collage cinematográfico, técnica utilizada con anterioridad en el cine por el mismo Ospina en su falso documental Un tigre de papel (2007), donde se puede reflexionar en torno a los alcances del montaje. Otra referencia que vale la pena nombrar es Hölgyeim és uraim (en inglés Final Cut: Ladies & Gentlemen) una película collage que utiliza escenas de diversos filmes, de los más clásicos a los más contemporáneos, para contar la historia de las diferentes facetas de una relación amorosa entre dos personas.
De esta forma, la narrativa se entreteje en una lógica secuencial que hace uso de intertítulos, al igual que, de una sonorización y musicalización, lo cual termina por unificar la historia y por dar los matices necesarios de un melodrama.
En el último acto llamado El viaje de Efraín, ya no vemos a los personajes en la pantalla, sino que en una especie de plano subjetivo, como si fuera a través de la mirada de Efraín, el espectador también se convierte en un mudo testigo que acompaña al protagonista en un viaje a lo desconocido, quien en búsqueda de su amada se adentra en el corazón de la extensa, tupida y agreste Amazonía colombiana militarizada.
Este viaje es revelador en muchos sentidos, ya que el poder del cine registro nos traslada a un panorama que va de la ciudad a la selva, es decir, del centro a la periferia. Los paisajes y las personas tienen un lugar central en El viaje de Efraín: el ganado que pasa por el puerto, la figura del capataz, los trabajadores, la finca cafetera, la explotación, lo cotidiano que se vive en una embarcación, el viaje en canoa con los indígenas, los rebeldes. Así, el personaje descubre las relaciones verticales de desigualdad y explotación en las que viven los campesinos y obreros de las fábricas textiles paralelos a una rebelión indígena, de la cual Efraín se vuelve observador y no participe de una guerra que no le corresponde.
Finalmente, Efraín no encuentra a Alicia, se termina por confirmar la imposibilidad de su amor, sin embargo, se descubre un escenario mucho más amplio y profundo que va más allá de su tragedia. Aquí la mirada de los directores entreteje un final que se enlaza con fragmentos de la cinta Los primeros ensayos del cine nacional, se habla de su historia cinematográfica como lo esperanzador y cierran con el himno nacional de Colombia, no sin antes hacer mención de personajes importantes de su historia y hacer énfasis en el orgullo que sienten por su cine nacional.
Este final, totalmente direccionado hacia un sentimiento nacionalista, termina por posicionar a los directores como críticos de su propia historia nacional y hacia la “presión patriótica”, como la llamaría el crítico de cine colombiano, Hernando Salcedo Silva, para referirse a ese sentimiento nacionalista que predominaba en la filmografía de la época y de la cual el cine mexicano no está exento, recordemos los filmes de la época de oro y su relación con la construcción de la identidad de “lo mexicano”.
En este sentido, me parece que los directores logran poner sobre la mesa una reflexión que va en torno a su propia identidad, donde la analogía de Efraín con la propia historia del país me parece brillante, como aquello que pudo haber sido, pero que no fue; sin embargo, terminan por resignificar un pasado unido por partes en una narrativa entretenida que nos adentra en un melodrama de archivo, donde el silencio se vuelve un detonante que permite al espectador profundizar en torno a los cambios y continuidades de la realidad en la que vive, así como de varios aspectos que nos mueven en la actualidad; donde el pasar del tiempo ha de revelarnos nuestras propias cicatrices a resignificar con oro y resurgir del olvido como sujetos activos de nuestra propia historia, donde lo personal se vuelve político en este melodrama llamado vida.
Tráiler de Mudos Testigos.